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戏剧所演各戏,时时更新。有喜剧,有悲剧,虽属接演不停,而情节并不连串。其中所演事实,有属于历史的,有属于理想的。技术则有歌有舞,配以音乐,亦有歌舞音乐均屏诸勿用而单用表情科白以取胜者。谓其情节,则无非男女之情爱,两国之争战以及谋财害命等,均普遍戏剧中常见之故事。(注1)
高价找代妈乔治·马戛尔尼
(George Macartney,1737—1806)
马戛尔尼对中国戏曲之印象
1792年(乾隆五十七年)9月26日,第一任英国访华大使乔治·马戛尔尼勋爵(图1)一行人浩浩荡荡从朴次茅斯港启航,舟车劳顿后,终于在次年6月抵达广州,之后在8月抵达。尽管抱着对于“天朝上国”的美好幻想,手持经过精心策划的备忘录,马戛尔尼向乾隆呈上备忘录时,提出了一系列更为“公平”“优渥”的贸易条件,乾隆对此一一回绝。马戛尔尼在10月7日收到的乾隆对备忘录的答复和致英国国王信件,标志着使团此行是一次彻底的外交上的失败。
1. Lemuel Francis Abbott,乔治·马戛尔尼肖像(左为马戛尔尼),布本油彩,124.4×99厘米,英国国家肖像美术馆藏
在这段从1792年9月26日起到1794年9月5日止、长达两年左右的旅途中,马戛尔尼将自己在“中华帝国”的所见所闻以日记的形式进行记叙,其中一段将“中华帝国”比喻为“一艘即将沉没的、破败的、几近无可救药”的疯狂战舰的言论十分让人震撼。
笔者注意到,记录马戛尔尼使团一行的相关文献中,尤其是马戛尔尼的日记中,诸如此类对“中华帝国”所见所闻带有强烈色彩的记叙并非只此一处。其中,几段马戛尔尼对于戏剧的大段记叙引起了笔者注意:在马戛尔尼抵达中国后,乾隆安排了使团一行观赏戏曲。马戛尔尼后来在日记中对戏台、演员、道具、演奏乐器等细节进行了一定的描述,还提到自己因此感受到了皇帝对使团的重视。
不久以后,马戛尔尼使团离开,并一路往南抵达广州。广州的总督也特意从南京请了某个戏班子为使团表演。然而,这一次马戛尔尼似乎无法领略中国戏曲之乐,极不耐烦之余,甚至极为恼火:
“我们到了以后,发现有一个戏班子正在卖力演出,从初晓便开始演,此时才演完半出。演员的嘶吼和尖锐刺耳的音乐无孔不入,就连在晚宴时都不曾停止。晚宴就设在戏台子正对面的游廊之下……”
“……然而到了第二天,晨曦微露之时,他们(戏班子)又开始演戏了。但在大使和整个使团的万分请求之下,戏班子被遣散。中国陪同对此十分惊讶。”(注2)
翻阅马戛尔尼的日记,另有几处相似的对中国戏曲的记叙。不难推测,乾隆帝10月7日致英国国王的两道敕谕对马戛尔尼的打击也许加剧了他对“中华帝国”的失望之情。失望之下,马戛尔尼对“中国戏曲”作出了措辞激烈的反应。但深究背后原因,更有可能如陪同使团的中国人所言,“英国人无法欣赏中国的高雅消遣”。但又如马戛尔尼日记记录的那样,使团成员观看的其中一出戏剧“让他们觉得似乎与伦敦剧院上演的戏剧相似”(注3)。如果英国观众对“中国戏”并不陌生,那又为何“无法欣赏中国戏”呢?
中国戏曲漂洋过海到欧洲
从1734年法国传教士马若瑟(Joseph Henri Marie de Prémare,1666—1736)的中国悲剧赵氏孤儿(TchaoChi-Cou-Eulh: Ou L'Orphelin De La Maison De Tchao, Tragedie Chionise)第一次在欧洲露面开始,到1735年中国悲剧赵氏孤儿在中华帝国全志(Description Géographique, Historique, Chronologique, Politique Et Physique De L'Empire De La Chine Et De La Tartarie Chinoise,也译成中国通志)上发表(注4),并于第二年在英国发行英文版,至此意味着中国戏曲(戏剧)在英国第一次成了一个独立的研究对象。(图2)在这之前,英国人所能了解的中国传统戏曲无非是通过一些在华传教士、商人等著录游记中的只字片语。
2. Tilly kettle,Yates女士在〈中国孤儿〉中身着戏服,约1765年,布本油彩,英国泰特美术馆藏
关于中国传统戏曲的更为直接的记录可见于另一本著作荷兰探险家约翰·纽荷芙(Johannes Nieuhof,1618—1672)的荷兰使节出访中国记(An Embassy from the East-India Company of the United Provinces, to the Grand Tartar Cham, Emperor of China,1669年英文版书名),纽荷芙以插图的形式向欧洲人展示了他所塑造的中国戏曲人物形象。书中描述的中国戏曲人物形象分别是两位女性和一位男性,背景处描绘了中国城墙、一处似乎是临时搭建的戏台子:戏曲表演还未结束,为数不少的观众似乎正在驻足观看。(注5)
除以上几本著名的中国游记外,早在马戛尔尼访华前的100多年,英国剧作家、诗人埃尔卡纳·塞特尔(Elkanah Settle,1648—1724)就将明朝灭亡和满族入主中原的历史事件改编成剧作鞑靼之征服(The Conquest of China by the Tartars,简称征服)。1675年5月28日(注6),伦敦多塞特花园剧院(The Dorset Garden Theatre)上演了征服,征服剧本则于次年在伦敦出版(注7)。征服是真正意义上在伦敦所上演的第一出中国戏剧。
伦敦所上演的这一幕征服至少参考了三本著作:西班牙传教士胡安·冈萨雷斯·德·门多萨(Juan González de Mendoza,1545—1618)的中华大帝国史(Historia De Las Cosas Más Notables, Ritos Y Costumpes Del Gran Reyno De La China),在华天主教耶稣会意大利传教士卫匡国(Martino Martini,1614—1661)的鞑靼战纪(The History of the Invasion by the Tartars),以及此前所提及的荷兰东印度公司派遣的大使纽荷芙的荷兰使节出访中国记(图3、4、5)。
3.荷兰使节出访中国记(拉丁文版)中“中国戏曲人物”章中的插图
4.荷兰使节出访中国记(法文版)中“中国戏曲人物”章中的插图
5.荷兰使节出访中国记(英文版)中“中国戏曲人物”章中的插图
塞特尔征服剧本的故事大概可以分为“情”与“仇”两个主题,分别讲述了清初顺治皇帝与一位汉族女子相爱的故事(注8),以及顺治皇帝的父亲被汉人杀害,死后几次显灵诉说真相。马戛尔尼在日记中详细记录的一出中国戏剧与卫匡国的鞑靼战纪中所记录的明末崇祯皇帝的事迹有些相同之处。当然,从塞特尔创作征服距离马戛尔尼访华(1793)已经过去100多年,仅根据文本,我们难以断定马戛尔尼在中国所观看的戏曲的具体剧目,也难以断定这出一定与卫匡国鞑靼战纪或是征服中的情节符合。
从以上例子可以得出的结论是,18世纪的英国人对“以中国为主题”的戏剧一定不陌生,甚至有相当熟悉的印象。
中国戏曲在欧洲的传播及误读
17、18世纪中国戏曲自东向西的传播过程中,欧洲人主要通过四种途径了解中国戏曲,产生的种种谬误和误解不可被忽视。
第一种方式是通过剧作家的戏剧作品。一些欧洲剧作家在第一手资料旅行至远东和中国地区的欧洲耶稣会传教士、商业冒险家、旅行家、商人等所记录的史料、日记的基础上,进行改编后创作出剧作,并在当地舞台演出,如英国剧作家埃尔卡纳·塞特尔的征服。
第二种方式是通过欧洲翻译家、剧作家直接翻译中国戏曲文学文本,并对章节做一定的增减后,再进入剧场演出。中国戏曲文学在欧洲的传播最早可追溯到18世纪。彼时,随着欧洲掀起“中国热”,中国戏剧文学开始远涉重洋,元杂剧赵氏孤儿灰阑记看钱奴等相继传入欧洲,或被翻译,或被改编。影响最深远、最出名的是1735年传教士马若瑟翻译了元代剧作家纪君祥元人百种曲中的赵氏孤儿,并将其重新命名为中国悲剧赵氏孤儿。(注9)
第三种方式是通过远游至中国的欧洲艺术家所创作的“中国戏曲人物”和其他欧洲艺术家在此基础上创作的“中国戏曲人物”,或者“以中国戏曲为主题”的视觉文化作品。随马戛尔尼来华的随团画师威廉·亚历山大(William Alexander,1767—1816)记录了在中国的种种见闻,回国后在伦敦皇家艺术学会展出此次作品,并出版画册和书刊,即彩色版中国服饰(The Costume of China,1805年版)及中国衣冠风俗图解(Picturesque Representations of Dress and Manners of Chinese,1814年版),为英国人乃至欧洲人呈现了相对真实的中国形象。这些作品包含了三幅中国戏曲舞台人物像和一幅名为一幕中国历史戏的作品(图6、7、8)。
6. 威廉·亚历山大,一位戏曲演员,中国衣冠风俗图解插图
7. 威廉·亚历山大,一幕中国历史戏
8. 威廉·亚历山大,中国戏台
英国布莱顿皇家行宫的一位室内装饰师弗雷德里克·克拉斯(Frederick Crace)就曾受到亚历山大作品的启发,依据其画册中的肖像画进行再创作,然后作为装饰物来装饰内廷。例如,皇宫音乐室的墙壁上展示了装饰师依据亚历山大的画册中国服饰和另一位马戛尔尼使团成员斯当东在其著作中所描述的中国建筑而作的装饰品。除此以外,我们在行宫北楼梯的楼梯平台上,能看到一幅画着衣着五彩缤纷的中国戏剧人物的玻璃画作品(图9),正是出自亚历山大中国服饰中的中国武生像(A Chinese Comedian,图10)。
9. 英国布莱顿行宫中仿亚历山大作品所作的玻璃画
10. 威廉·亚历山大,中国武生像
第四种传播方式极为特殊,是以“中国戏曲”为主题的作品以商品的形式从中国出口到欧洲。在大英图书馆数量众多的中国外销画中,有一套极为特殊的水彩画,这套作品一共36幅,每一幅作品描绘一幕中国戏曲场景,画面极为精美。(注10)这套作品到英国后引起了一部分人的注意,比如爱尔兰作家怀特(G. N. Wright),在他的著作清帝国图记:古代中国的风景、建筑与社会生活(China, in a Series of Views, Displaying the Scenery, Architecture, and Social Habits, of that Ancient Empire)中,插画部分由雕版师托马斯·阿罗姆(Thomas Allom, 1804—1872)负责,其中一张插画就是阿罗姆根据一幅名为辞父取玺(图11)的中国外销戏画进行再创作的作品。
11. 佚名,辞父取玺,约1800年,纸本水彩,42.5×54厘米,英国大英图书馆藏
也许是出于吸引读者眼球的目的,更或许是怀特和阿罗姆完全对中文和中国戏曲不知所以,他们对原作进行了大刀阔斧的改动。阿罗姆在原作的基础上,增加了中式风格的建筑,作为舞台的背景;此外,又增加了一些东方元素,比如坐在地上演奏的乐师。而乐师席地而坐的方式很可能出自日本能剧而非19世纪中国戏曲,这一点推测可以从同时期英国画家威廉·普林塞普所画的中国广州的戏剧舞台得到一定的佐证。
更有趣的是,怀特竟然为阿罗姆基于辞父取玺所雕版的作品杜撰了一个全新的故事。故事的大致内容是某位皇帝在奸臣的算计下失去了太子,新继承人无能,最后战争爆发,天下大乱。(注11)其中,作者认为一位男子手中的武器是太阳,另一位手中的则是月亮。(图12)
12. 托马斯·阿罗姆,一幕日月奇观,清帝国图记插图
根据画作底部所标注的剧情名称,再结合作品的画面部分,辞父取玺所讲述的应当是说唐全传中高祖李渊第四子李元霸与宇文成都或者罗成打斗的情景以及李元霸逼西魏王李密交出传国玉玺的故事。
说唐全传第四十一回讲道,高祖齐集文武各官商议“可差何人往扬州去杀宇文化及,抢取传国玉玺来”。有李淳风出班奏道:“陛下欲诛宇文化及,并获得传国玉玺,非赵王李元霸前去不可。”(注12)而后,“当下程咬金择日祭旗,三军浩荡,杀奔江都而来。……宇文化及一闻十八路反王李密为首,合兵一百八十万人马,杀奔甘泉关,如排山倒海一般推来,科想如何敌得住?心中好不着急。只得相留兄弟宇文士及守扬州,自己带了萧妃与官娥,连夜逃弃入淮而去。……那宇文化及正在慌忙投奔,只见前面灯火照耀,两杆皂罗旗开处冲出一将,挡住去路,乃李元霸也。化及一见元霸,魂飞魄散,返身逃命。”(注13)
根据说唐全传,李元霸善使两柄铁锤,重八百斤,宇文成都则善使流星铛,罗成善用“大漠银枪”。锤为古兵器名,柄的顶端有金属球形重物。铛也是古兵器名,形如半月,有柄。同时,根据文本,我们大致推断出辞父取玺中所描绘的那位举着两柄铁锤的人物极有可能是唐高祖之子李元霸,而另一位则可能是宇文化及和罗成其中之一,剩下的一位女性人物则很有可能是隋炀帝死后被掳走的萧妃。
由此,我们可以大胆推测怀特所编造的这个故事完全是根据自己的主观臆想而来,他不仅将两位武将手中的兵器理解为太阳和月亮,还为之编造了一个完整的故事并以一个凄惨的结局收尾。赞叹怀特的想象力之余,笔者不免感慨:对一个英国人而言,要理解中国戏剧实在是十分困难,也难怪他会根据画面奇思妙想。
此“戏曲”非彼“戏曲”也,欧洲人在本土所见、所闻、所耳熟能详的“中国戏剧”与中国本土的“中国戏曲”相去甚远。至此,我们大概可以理解马戛尔尼大使在中国本土见到“原汁原味”的戏曲后,所出现的种种“消化不良”的反应。
文·图|于毅颖,中国美术学院艺术学硕士,香港中文大学中国美术史在读博士,主攻明清时期中西方文化和艺术交流
注释
1. 乔治·马戛尔尼著、刘半农译,乾隆英使觐见记,上海:中华书局,1917年,第115—117页。
2. John Barrow, Travels in China: Containing Descriptions, Observations, and Comparisons, Made and Collected in the Course of a Short Residence at the Imperial Palace of Yuen-Min-Yuen, and on a Subsequent Journey through the Country from Pekin to Canton, London, 1804, pp.190-192.
3. Helen Henrietta H. Robbins, Our First Ambassador to China: An Account of the Life of George, Earl of Macartney, London, 1908, p.239.
4. 巴黎耶稣会士杜赫德(Jean-Baptiste Du Halde,1674—1743)看到了马若瑟的法文译本后,便将全文发表在四卷本中华帝国全志第二卷上。
5. 本插图出自第一个荷兰版本。此书的英文版第二版于1673年出版。由于英文版可能未经授权,图片部分未使用原来的铜版刻版而是经过重新刻制。书名页插图便委托了从1637年开始便定居伦敦的来自波西米亚的知名铜版画家霍拉(Wenceslaus Hollar,1607—1677)复制。将此作与霍拉所刻的版本进行比对时,可以发现明显的不同之处。
6. Southern Illinois University Press, The London Stage 1660-1800: A Calendar of Plays, Entertainments & Afterpieces, Together with Casts, Box-receipts and Contemporary Comment, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1960-1968, 1:233 (Hereafter Cited As London Stage); Allardyce Nicoll, A History of Restoration Drama, 1660-1700, 3d ed., Campidge: Campidge University Press, 1940, p.310.也有学者认为鞑靼之征服在伦敦上演的时间在1673至1674年之间,但并未得到证实。
7. The Conquest of China by the Tartars,A tragedy, Acted at the Duke's Theatre / Written by Elkanah Settle (1648-1724), London: Printed by T.M. for W. Cademan.
8. 结合了卫匡国鞑靼战纪中秦良玉抗金与清代笔记中董小宛的传奇故事。
9. 1755年伏尔泰改编的中国孤儿在巴黎上演。赵氏孤儿在英国还有两个改编本,一位改编者是英国著名剧作家威廉·哈切特(William Hatchett),另一位改编者是阿瑟·墨菲(Arthur Murphy)。
10. Mildred Archer, Company Drawings in the India Office lipary, London: HMSO, 1972, p.254.根据一些学者的判断,这些作品是清嘉庆五年至十五年的作品,最初在1806年左右为英国东印度公司图书馆收藏,1982年由大英图书馆收藏。这36幅作品的故事背景时代从春秋跨越到清朝,从作品底部的文字信息大致可以判断所描绘的故事剧情。
11. G. N. Wright (George Newenham), China, in a Series of Views, Displaying the Scenery, Architecture, and Social Habits of that Ancient Empire, Vol.1, Fisher, Son, & Co., Paris, 1843, pp.29-30.
12. 无名氏撰、周树德校注,说唐全传,郑州:中州古籍出版社,1989年,第369页。
13. 同上。
本文刊载于典藏·古美术中国版2018年12月刊。
文章来源:https://www.yidianzixun.com/article/0Ky1JJjv?searchword=%E6%8D%90%E5%8D%B5%E5%8F%96%E5%A4%9A%E5%B0%91
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